La Bayadére

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La Bayadere (in russo Баядерка – Bayaderka, ovvero, la danzatrice del tempio, dal portoghese “bailadeira”) è un balletto in 4 atti e 7 scene con apoteosi. Storia d’amore, gelosia e morte, è il più esotico e il più tragico fra i balletti di Marius Petipa, a cui si deve la coreografia. La musica è di Ludwig Minkus ed il libretto è di Serghei Khudekov. Le scene ed i costumi sono di I. Andreev, M. Bocharov, P. Lambin, A. Roller, M. Shishkov, H. Wagner. La storia è ben nota e ricalca gli stilemi ottocenteschi del balletto romantico, trasposti per l’occasione in un’India leggendaria, opulenta, sanguinaria, in una parola l’India salgariana, vista con gli occhi dei colonialisti romantici dell’Ottocento.

Trama

Il balletto, ispirato a Sakuntala di Kalidara, tratta temi particolarmente cari alle platee ottocentesche, nel periodo delle grandi esplorazioni geografiche: esotismo, promesse amorose tradite, sentimentalismo, romanticismo, gusto per il soprannaturale. Ambientata nella leggendaria India, La Bayadère racconta la storia dell’amore impossibile tra il nobile guerriero Solor e la bellissima ballerina del tempio, Nikiya, che viene assassinata dalla sua gelosa rivale, Gamzatti. In seguito, il dolore porta Solor nel Regno delle Ombre, in un sogno indotto dall’oppio, dove la sua amata appare tra le molte sfocature e lo perdona teneramente per il suo tradimento. Tuttavia, il trionfo omicida di Gamzatti è di breve durata, poiché le sue azioni provocano l’ira degli dei. Per rappresaglia, gli dei distruggono il tempio, uccidendo tutti i responsabili della morte di Nikiya, la quale si riunisce con il suo amato Solor.

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Nikiya, la portatrice d’acqua

I atto: Il guerriero Solor è innamorato della Baiadera Nikia. Prima di partire con i suoi guerrieri per la caccia alla tigre, Solor incarica il fachiro Mahedawee di comunicare a Nikia che l’attenderà al tempio. Solor, soddisfatto per la buona caccia, manda in dono al Rajah una tigre da lui cacciata. Dal tempio escono solennemente il Grande Brahmino e gli altri sacerdoti per celebrare il rito di adorazione del fuoco. I fachiri e le baiadere, tra cui la bella Nikia, eseguono le danze sacre. Dimentico del suo ruolo e del voto di castità, il Grande Brahmino dichiara a Nikia il proprio amore, giurando di deporre ai suoi piedi tutte le ricchezze dell’India, ma ottiene il fermo rifiuto della ragazza. Per vendicarsi, il Bramino manda il fachiro Magdaveya ad avvisare Nikiya che Solor la sta aspettando al tempio. Mentre con le altre baiadere serve ai fachiri l’acqua consacrata, il fachiro Mahedawee trasmette segretamente a Nikia il messaggio di Solor. Quando è scesa la notte, Solor attende al tempio di essere visto da Nikia, la quale esce dal tempio con un servo e incontra Solor, che vorrebbe fuggire insieme a lei. Ella acconsente, ma prima costringe Solor ad un giuramento d’amore eterno davanti al fuoco sacro. Nonostante la sorveglianza del fedele fachiro, che veglia sul loro incontro, il Grande Brahmino riesce di nascosto ad ascoltare la loro conversazione, il giuramento di fedeltà eterna di Solor, la proposta di fuggire insieme. La sua vendetta sarà tremenda.

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Passo a due Nikiya e Solor

Il mattino seguente il Rajah, impressionato dal dono di Solor, offre a quest’ultimo la mano di sua figlia. Solor non vuole offendere il Rayah ed è incapace di reagire, anche se il ricordo di Nikia e del giuramento fattole lo tormenta. Quindi il Rayah annuncia alla figlia Gamzatti che potrà finalmente vedere l’uomo da lui sceltole come promesso sposo, il coraggioso Solor. Il Rajah presenta i due giovani e li dichiara ufficialmente fidanzati. Solor è molto colpito dalla bellezza di Gamzatti. Prima della festa di nozze, cui dovrà partecipare anche Nikia, come danzatrice del tempio, il Grande Brahmino si reca dal Rajah, chiedendogli udienza riservata per rivelargli un segreto. Sospettando che quanto sta avvenendo sia legato al suo fidanzamento, Gamzatti si nasconde per origliare la conversazone dei due, apprendendo così dell’amore di Nikia e Solor. Intanto, Gamzatti convoca Nikia per comunicarle che dovrà danzare alla sua festa di nozze e le mostra il ritratto del fidanzato. Alla vista di Solor, Nikia, dapprima incredula, si rifiuta di danzare, grida che Solor ama solo lei, rifiuta sdegnosamente i regali che Gamzatti le propone perché rinneghi il proprio amore, affema che preferisce morire piuttosto che rinunciare a Solor e, in un impeto di disperazione, cerca di pugnalare la figlia del Rajah, ma viene fermata da un servo. Una schiava, Aya, propone a Gamzatti di vendicarsi uccidendo Nikiya. Anche se adirato nei confronti di Solor, il Rajah non cambia la sua decisione: Solor e Gamzatti si sposeranno e la baiadera dovrà morire. A nulla valgono preghiere e minacce del Brahmino, che non si aspettava una simile decisione. Il Rayah è irremovibile.

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II atto: Nel giardino del palazzo del Rajah si sta celebrando la festa nuziale. Alle danze delle baiadere per il festeggiamento prendono parte, per ordine del Rayah, la stessa Nikia e Aya, la confidente di Gamzatti. Nikia deve intrattenere gli ospiti danzando, ma non riesce a nascondere il dolore e la delusione. La sua è una danza di dolore, punteggiata da un continuo dialogo di sguardi con l’amato. Quando un fachiro, su richiesta di Aya,  le consegna un cesto di fiori a nome di Solor, la danza della baiadera si colma di incontenibile gioia, ma, all’improvviso, viene morsa da un serpente velenoso, nascosto tra i fiori. Morendo, Nikia intuisce l’inganno e comprende che ad ucciderla è la vendicativa Gamzatti. Il fachiro uccide il serpente, mentre il Brahmino le propone di salvarla, offrendole un antidoto, a patto che lei accetti di sposarlo ma Nikyia risponde col rifiuto e danza fino alla morte, fedele al suo amato Solor, che si allontana con la promessa sposa. Mentre Nikia muore, Solor si dispera e fugge dalla cerimonia.

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Variazione di Nikiya

III atto: Inconsolabile e tormentato dal rimorso, Solor prega il fachiro Mahedawee di distrarlo dai suoi tetri pensieri. Questi gli offre un particolare veleno. Sotto l’effetto dei fumi del narghilé e della danza magica del fachiro, Solor sprofonda nel mondo dei sogni, per ritrovarsi nel regno delle ombre. Davanti a lui, dalle tenebre emergono le ombre, come una lunga catena scendono dai pendii dei monti. Tra le ombre Solor vede Nikia, alla quale giura nuovamente fedeltà eterna.

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Adagio delle Ombre

IV atto: Risvegliatosi, Solor si precipita al tempio per chiedere perdono agli dei, ma è troppo tardi. Il matrimonio con Gamzatti è stato preparato e non c’è più modo di impedirlo. Entra dunque nel tempio per celebrare le nozze, ma durante la cerimonia il fantasma di Nikiya continua ad apparirgli, rammentandogli il suo sacro giuramento. Durante le nozze tra Solor e Gamzatti, quando Solor sta per dare il consenso nuziale a Gamzatti, rompendo così la promessa sacra fatta a Nikiya, la furia degli dei lo punisce per l’amore tradito. Tra tuoni e lampi, gli dei fanno crollare le pareti del tempio, seppellendo e uccidendo tutti sotto le macerie. Per Solor il mondo reale cessa di esistere e l’ombra della splendida Nikia lo trascina con sé. Le anime di Solor e Nikiya sono così riunite per l’eternità in un mondo migliore. Negli allestimenti successivi l’ultimo atto è stato omesso, anche se nel repertorio del Kirov figura la versione integrale.

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La distruzione del Tempio

Tutta la storia ruota attorno alla sacralità del giuramento: il povero Solor sbaglia clamorosamente a sottovalutare un giuramento compiuto di fronte agli dei. E’ a causa della sacralità del giuramento d’amore che gli dei distruggono il tempio dove si sta per celebrare il matrimonio illecito fra Solor e Gamzatti. Tanto è sacro il giuramento per Nikia (all’inizio della storia, quando il Bramino le fa la sua offerta d’amore rinunciando alla sua carica, ella inorridisce proprio perché egli sta rompendo un giuramento sacro) tanto Solor non riesce a coglierne l’importanza, trascinando la sua amata, a causa della sua incapacità di agire, in una spirale tragica di gelosia e di morte. Ma Nikia non è un fantasma benevolo, come Giselle; la sua storia è intessuta di dolore fin dall’inizio (unico breve spiraglio, il pas de deux d’amore del prologo) e lei è un personaggio totalmente solo, forse il più solo del balletto classico. Le Ombre delle baiadere non sono fantasmi vendicativi come le Villi: appaiono senza sentimenti, semplicemente congelate nella loro dimensione parallela, tra l’aldilà e il mondo dei vivi.

Adagio delle Ombre

 

l’arabesque ripetuto ossessivamente dalle trentadue ballerine nella celeberrima discesa in palcoscenico, straordinaria invenzione scenica di Petipa, è il segno delle anime intrappolate che non riescono a liberarsi. Gli arabesques penchée delle Ombre rendono il concetto di un qualcosa di congelato in una ripetizione: sono anime rimaste imprigionate in un luogo né al di là né al di qua. Sono fantasmi ancora legati al mondo terreno e alla loro sofferenza che ripetono ossessivamente (l’arabesque penché dà il senso del dolore e dell’oppressione, la ripetizione allude a un gesto ossessivo e vuoto). Non a caso in tutti i racconti di fantasmi c’è sempre un rituale o un gesto ripetitivo, legato alla sofferenza vissuta sulla terra (una morte violenta, un assassinio). Nel caso delle Ombre, come in quello delle Villi, si tratta della sofferenza d’amore che, come sappiamo, può essere devastante. In Nikiya si somma alla morte violenta e improvvisa, che causa uno shock all’anima che non si rende conto del trapasso e rimane legata alla terra, visitando i luoghi dov’era vissuta, come istupidita dal dolore. Il pas de deux di Nikiya e Solor non è un vero e proprio incontro come quello di Giselle e Albrecht; si svolge in un’atmosfera onirica e i due protagonisti paiono non rendersi nemmeno conto di essersi incontrati (lui è nei fumi dell’oppio e ha la coscienza oscurata); rivivono il pas de deux del primo atto ma in un’atmosfera completamente diversa, come due automi. Ciò è evidenziato dalla coreografia: il jeté di Nikiya e la sua diagonale di pirouettes velocissime, quasi meccaniche, che chiude l’atto.

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Nikiya e Solor nel regno delle Ombre

Storia

La Bayadère fu la creazione più originale di Marius Petipa, oltre ad essere il più famoso e celebrato dei balletti esotici. La musica fu composta dal compositore austriaco Leon Minkus. Nonostante l’ambientazione del balletto nell’antica India, la musica di Ludwig Minkus, anche nelle variazioni dei personaggi, non fa quasi nessun riferimento alle forme tradizionali di danza e musica indiana. Il balletto era essenzialmente una visione dell’Oriente meridionale attraverso gli occhi europei del XIX secolo. Sebbene alcune sezioni della partitura di Minkus contengano melodie che ricordano l’Oriente Meridionale, la sua partitura è un esempio definitivo del  musique dansante  in voga in quel momento e non si discosta affatto dalla solita serie di polke melodiose leggermente orchestrate, adagi, valzer viennesi e mazurke. A tale proposito, la coreografia di Petipa conteneva vari elementi che ricordavano allo spettatore l’ambientazione del balletto, ma non si allontanò mai dal canone del balletto classico.

Il più grande coreografo ottocentesco, Marius Petipa, autore sia del soggetto che della coreografia originale, mise in scena paesaggi esotici, promesse d’amore tradite, sentimentalismo e tragedia, assieme ad evocazioni soprannaturali. La Bayadère è un tipico prodotto del periodo in cui venne scritta e montata: una storia melodrammatica, frammentata da vari episodi, che si svolge in una terra antica ed esotica, perfetto veicolo di danze e scene di mimo in atmosfere sontuose e ricche. In quegli anni, Petipa preferiva i soggetti della tradizione del balletto romantico, tipici balletti melodrammatici che coinvolgevano un triangolo amoroso e presentavano donne soprannaturali che racchiudevano l’ideale femmineo. La trama piuttosto tragica de La Bayadère è sicuramente conforme a questi modelli.

Ambientato nell’antica India, tocca il tema dell’esotico orientale, che era un tema molto comune usato durante il balletto del XIX secolo. Nel 1838, il fascino per l’esotico aumentò, quando una troupe di ballerini indiani visitò Parigi. L’ispirazione di Petipa per  La Bayadère  fu probabilmente dovuta alla visita del Principe di Galles in India nel 1875, che fu narrata da tutti i giornali e le riviste europei. Un’altra possibile fonte d’ispirazione avrebbe potuto essere il balletto Sacountala di suo fratello Lucien che fu presentato all’Opèra di Parigi il 14 luglio 1858, basato sull’omonima commedia del poeta indiano Kalidasa.

Le origini de La Bayadère sono piuttosto oscure e il dibattito è aperto su chi sia responsabile della creazione del libretto del balletto. Di solito nella San Pietroburgo zarista, prima del debutto, si pubblicava sul una lista di danze e un articolo che descrivesse la genesi del lavoro. Nel caso de La Bayadère non si citò nessun autore del libretto. Quando Petipa allestì di nuovo il balletto nel 1900, la Gazzetta di San Pietroburgo pubblicò il libretto, questa volta facendo il nome di Sergei Khudekov, scrittore e drammaturgo, come autore. Petipa scrisse una lettera di rettifica all’editore del giornale, nella quale affermava che solo lui era l’autore del libretto, così come della coreografia, mentre Khudekov aveva contribuito in minima parte come direttore di scena.

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Maria Taglioni in Le Dieu et la Bayadère (1830)

Il balletto trae ispirazione, indubbiamente, da “Sakountala“, balletto su musica di E. Reier, libretto di Théophile Gauthier e coreografia di Lucien Petipa, fratello di Marius. Nel 1839, una compagnia itinerante di autentiche bayadere indiane visitò Parigi e lo scrittore Theophile Gautier rimase affascinato dalla ballerina principale della compagnia, la misteriosa Amani. Anni dopo, nel 1855, Gautier apprese che la ballerina si era impiccata a Londra durante una crisi depressiva e, in sua memoria, scrisse il libretto di Sakountala, derivato in parte da un lavoro teatrale del poeta indiano Kalidasa. Il lavoro debuttò all’Opera di Parigi il 14 luglio 1858, ma fu presto dimenticato.

Un altro lavoro con temi simili di un’India esotica che potrebbe aver ispirato Petipa fu l’opera-balletto in due atti di Filippo Taglioni dal titolo Le Dieu et la Bayadére ou La courtisane amoureuse, presentato a Parigi il 13 ottobre 1830 dalla compagnia dell’Académie Royale de Musique. Tra il pubblico ad assistere a questo balletto c’era anche il giovane Marius Petipa. Fu un successo enorme al quale parteciparono talenti quali il famoso tenore Adolphe Nourrit e la leggendaria ballerina Maria Taglioni nel ruolo della Bayadère (l’unica parte di questo balletto che ancora si balla oggi è il Pas de Deux, noto come Grand Pas Classique).

La prima rappresentazione del balletto La Bayadére avvenne a San Pietroburgo, in Russia, presso il Teatro Imperiale Bolshoi Kamenny,  il 23 gennaio per il calendario giuliano (5 febbraio per il calendario gregoriano) del 1877. In quell’occasione, la ballerina Ekaterina Vazem danzò nella parte di Nikya, Pavel Gerdt in quella di Solor, Lev Ivanov impersonava il Rajah, Maria Gorshenkova interpretava Aiya, Maria M. Petipa era Gamzatti.

La Bayadère fu creato espressamente per Ekaterina Vazem, prima ballerina del Teatro Imperiale di San Pietroburgo. Il balletto in Russia, in quel periodo, era dominato da artisti stranieri ma si cercava di incoraggiare comunque i talenti autoctoni e la Vazem, era uno di questi talenti. L’etoile russa doveva scalzare dal palcoscenico le tante colleghe straniere che nel frattempo riempivano i cartelloni e le stagioni di balletto. Il creatore del ruolo di Solor fu Lev Ivanov, primo ballerino del Teatro Imperiale, che diventerà assistente “maître de ballet” di Marius Petipa, assistente del Balletto Imperiale e Coreografo.

Petipa lavorò duramente per sei mesi. Il direttore dei Teatri Imperiali, il barone Karl Karlovich Kister, non aveva alcuna simpatia per il balletto e appena possibile diminuiva il budget. A quel tempo nella San Pietroburgo zarista, l’Opera italiana era molto più in voga del balletto e la compagnia lirica monopolizzava lo spazio per le prove. La compagnia di balletto aveva solo due giorni alla settimana per le rappresentazioni mentre l’Opera andava in scena anche per sei o sette giorni. Petipa riuscì ad avere solo una prova generale in cui mettere insieme tutte le scene e le danze fino ad allora provate separatamente. Durante questa prova, Petipa ebbe un contrasto con la Vazem riguardo il Pas d’Action finale, e molti problemi con gli scenografi, che avevano costruito effetti teatrali complicati. Per peggiorare la situazione, il maestro temeva di debuttare in un teatro vuoto, poiché il barone Kister aveva aumentato il prezzo del biglietto in modo che fosse più caro di quello dell’Opera, già a sua volta piuttosto dispendioso.

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Rudolph Nureyev e Margot Fonteyn

Invece, il successo di questa produzione fu enorme tanto da essere rappresentato per settanta volte fino al ritiro dalle scene della Vazem nel gennaio del 1884, cosa sorprendente se si pensa che a quel tempo vi erano due soli spettacoli di balletto alla settimana. Dopo questo enorme successo però il balletto venne messo da parte e ripreso da Petipa solo una volta per la ballerina Anna Johnasson nel dicembre dello stesso anno. Quando Anna Johansson si ritirò, nel 1886, scelse la Celebrazione del fidanzamento del secondo atto come passo d’addio. Questa fu l’ultima volta in cui La Bayadère fu rappresentata prima di venir ritirata dal repertorio dei balletti imperiali.

Petipa rimontò un revival completo del balletto nel 1900 per i primi ballerini del Balletto Imperiale Mathilde Kschessinskaya, nel ruolo di Nikiya, Olga Preobrajenskaya nel ruolo di Gamzatti e Pavel Gerdt nel ruolo di Solor. Petipa apportò alcune modifiche, tra cui il cambio del nome della figlia del Rajah da Hamsatti a Gamzatti e cambiò l’impostazione del Regno delle Ombre.

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Bayadere, 1900, Atto 2: al centro ci sono Matilda Kschessinskaya come Nikiya e Vera Trefilova come Manu Dancer. Sulla destra ci sono Pavel Gerdt come Solor e Olga Preobrazhenskaya come Gamzatti

Un altro importante cambiamento fu l’interpolazione, per i ballerini solisti, di nuove variazioni nel Grand Pas d’action finale. Come si usava fare ai quei tempi, Minkus non compose le variazioni per il finale del balletto perché venivano sempre eseguite ad libitum, vale a dire a scelta del danzatore. Nella partitura originale, Minkus, dopo il Grand adage del Grand Pas d’action scrisse semplicemente a margine: “seguito dalle variazioni di Solor e Gamzatti”. In genere queste variazioni erano prese da altri balletti già esistenti. Il cinquantaseienne Pavel Gerdt non poteva danzare la variazione di Solor, che venne invece danzata da Nikolai Legat. Per il Grand pas d’action egli scelse la Variation di Djalma, aggiunta da Minkus nel 1874 in occasione del revival del balletto Le Papillon. Nel 1941, Vakhtang Chabukiani coreografò questa variazione per sé stesso, ed è quella che ancora oggi si usa per il ruolo di Solor. Molte delle maggiori ballerine del tempo, come Olga Preobrajenskaya, Vera Trefilova, Anna Pavlova, Ekaterina Geltzer, Lubov Egorova, Olga Spessivtseva, trionfarono nel ruolo di Nikiya.

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Semyon Kaplan e Natalia Dudinskaya in La Bayadere

Insuperabile capolavoro coreografico rimane il quadro detto “delle Ombre”, ambientato in un onirico regno dei morti, sublime esempio di Atto Bianco, dalle rigorose geometrie e dalle complesse figurazioni che si succedono, eteree, in un’atmosfera ricca di suggestioni, sapientemente creata dal sinfonismo della musica di Minkus. La redazione qui utilizzata è quella di F. Lopukhov. Il regno delle ombre diventò uno dei test cruciali per un corpo di ballo e molte giovani ballerine soliste fecero il loro debutto danzando una delle tre variazioni delle ombre. Nel marzo del  1903 questo pezzo fu rappresentato singolarmente per la prima volta durante una serata di gala al Peterhof in onore della visita di stato del Kaiser Guglielmo II e ben presto divenne tradizione estrapolare la Scena delle ombre dal resto del balletto.

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Tra i cambiamenti più importanti attuati da Petipa, ci fu l’uso degli allievi nella scena del Regno delle Ombre. Petipa cambiò l’ambientazione da un castello incantato nel cielo di un palco completamente illuminato ad un paesaggio roccioso e cupo sulle vette dell’Himalaya. I danzatori del corpo di ballo passarono da trentadue a quarantotto, dando l’illusione di spiriti che discendono dal cielo nella famosissima Entrata delle Ombre.

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ABT – La Bayadére nella versione di Natalia Makarova. Natalia Makarova (Nikia), Cynthia Harvey (Gamzatti), Antony Dowell (Solor)

La Bayadère è stata allestita e rivisitata molte volte nella sua lunga storia: oltre allo stesso Petipa, che la rivide nel 1900, vanno ricordati Alexander Gorsky e Vasily Tikhomirov, Agrippina Vaganova, Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev, Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Sergei Vikharev.

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Nikolai Aistov come Rajah, Julia Sedova come Gamzatti e Pavel Gerdt come Solor (1902)

La versione integrale de “La Bayadere”, comprensiva del quarto atto del cosiddetto crollo del tempio, è un allestimento in appannaggio del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. Del resto proprio da quel palcoscenico si è partiti per la prima tournée in Occidente nel lontano 1961 con “La Bayadere” poi ripresa da Rudolf Nureyev per il londinese Royal Ballet nel 1963, e da Natalia Makarova per l’American Ballet Theatre nel 1974.
Attualmente La Bayadère gode della rappresentazione in due differenti versioni: quelle derivate dalla messa in scena per il balletto del Kirov, da parte di Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev nel 1941; quelle derivate dalla produzione del 1980 di Natalia Makarova per l’American Ballet Theatre.

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Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov in “La Bayadère” (ABT) 1970

La versione di Natalia Makarova, epurando il balletto dei pesanti e ormai desueti accessori coreografici (le numerose danze che accompagnavano il divertissement) rende l’azione scenica essenziale, concentrandola sulla dinamica dei sentimenti in gioco, facendo emergere la figura di Gamzatti come quella di un’antieroina romantica, perfetto specchio in negativo di Nikiya ma ugualmente sola, continuamente in lotta per un amore che non le spetterà, mentre Solor è il perfetto paradigma maschile del giovane bello ma pericoloso, che causa tragedie con la sua leggerezza, parallelo esotico dell’Albrecht di Giselle.

Balletto nazionale polacco nella produzione di Natalia Makarova de La Bayadère , Varsavia 2016. Foto di Ewa Krasucka

Il regno delle Ombre

La scena più famosa e celebrata di La Bayadère è Il regno delle Ombre , in cui Solor, sotto l’influenza dell’oppio, sogna la sua amata Nikiya in un glorioso regno celeste in cima alle montagne dell’Himalaya. Nella produzione originale del 1877, la scena era ambientata in un castello illuminato nel cielo e conteneva un enorme corpo di ballo di sessantaquattro ballerini. La coreografia semplice e accademica di Petipa doveva diventare una delle sue composizioni più celebri. L’entrata delle Ombre fu ispirata dalle illustrazioni di Gustav Doré per il Paradiso di Dante de La Divina Commedia , con ogni ballerina vestita in tutù bianco con veli distesi intorno alle braccia. Ogni ballerina fece il suo ingresso, una ad una, lungo una lunga rampa tortuosa dal palco destro con un semplice arabesque (fondu) e un cambré, seguito da due passi in avanti, in cui faceva ingresso la prossima ballerina. Lo schema sarebbe continuato così in una serpentina fino a quando l’intero corpo di ballo non avrebbe riempito il palco in otto file di otto ballerine. Quindi continuavano con semplici movimenti di adagio fino alla fine. Petipa lasciò l’ entrata delle Ombre libera da complessità tecniche: l’unione del tutto e l’effetto delle ballerine discendenti era la vera bellezza, dal momento che un piccolo errore di una ballerina avrebbe rovinato l’intero scenario.

Illustrazione per il Paradiso di Gustave Doré, l’ispirazione per Il Regno delle Ombre

Per il riallestimento del 1900, Petipa cambiò l’ambientazione per Il Regno delle Ombre, da un castello incantato nel cielo su un palcoscenico completamente illuminato a uno scuro e roccioso situato sulle cime illuminate dalle stelle dell’Himalaya. Ha anche ridotto il numero di ballerine nel corpo di ballo da sessantaquattro a quarantotto. Un passaggio molto interessante che è stato cambiato nei tempi moderni è la Variazione di Nikiya con la sciarpa. Oggi, questo pezzo è ballato da Nikiya con Solor che regge le estremità di una sciarpa di tulle prima che quest’ultima esca con la sciarpa, lasciando Nikiya a completare da sola il suo assolo. Nella variazione originale di Petipa, Solor non ha mai preso parte a questo passaggio: Nikiya entrava sul palco con in mano un’estremità di una lunga sciarpa di tulle, mentre l’altra estremità era attaccata a un filo nelle travi sopra il palco. Quando Nikiya lasciava la sciarpa, volava via attraverso il palco per scomparire tra le travi, come se fosse “guidata in modo soprannaturale”. La maggior parte della coreografia tradizionale, danzata da Nikiya nel regno delle Ombre non è stata coreografata da Petipa, ma da Agrippina Vaganova e Natalia Dudinskaya, che hanno dato vita ai molteplici tour in arabesque eseguiti nel passo a due della sciarpa, e aggiunsero i piqué veloci nella Grand coda.

Il regno delle Ombre nel 1900: al centro ci sono Matilda Kschessinskaya come Nikiya e Pavel Gerdt come Solor. Sulla sinistra ci sono Vera Trefilova, Varvara Rykhliakova e Anna Pavlova.

La perdita dell’atto 4

Uno dei fatti più distintivi sulle produzioni moderne di  La Bayadère  è la perdita del quarto e ultimo atto, in cui, durante il matrimonio di Gamzatti e Solor, Solor è ossessionato dall’ombra di Nikiya e il tempio viene distrutto dagli dei,  come vendetta per la morte di Nikiya.

La prima produzione a omettere il quarto atto fu il riallestimento di Alexander Gorsky del 1907 della sua produzione originale del 1904 per il balletto imperiale di Bolshoi. La ragione per cui Gorsky aveva omesso il quarto atto era perché a quel punto l’amministrazione del Teatro Imperiale di San Pietroburgo aveva smesso di noleggiare i set. Anni dopo, la produzione post-Rivoluzione del 1920 presso l’ex Imperial Mariinsky Theater omise anche il quarto e ultimo atto e modificò lo scenario, mentre la colonna sonora di Minkus fu adattata da Boris Asafiev, trasferendo la musica per l’apoteosi nel quarto atto alla  Grand coda  del Grand Pas Classqiue del terzo atto per concludere il balletto. Fyodor Lopukhov affermò che il quarto atto fu rimosso perché al teatro mancava lo staff tecnico necessario per organizzare la distruzione del tempio.

Una tradizione moderna di  La Bayadère  è l’inclusione del Grand Pas d’action  nell’atto 2. Tuttavia, questo  Grand Pas d’action  è del quarto atto ed è pensato per essere eseguito da Nikiya, Solor, Gamzatti e quattro bayadères, però, in questo numero, l’ombra di Nikiya perseguita Solor durante il suo matrimonio con Gamzatti. Oggi, tuttavia, lo scenario è completamente cambiato, in quanto è tradizionalmente interpretato da Gamzatti, Solor, quattro bayadères e due cavalieri. Questo, a sua volta, ha anche modificato lo scenario dell’intero secondo atto da un festival di Badrinata a una celebrazione dell’impegno di Gamzatti e Solor. Le variazioni subirono anche cambiamenti rispetto alla produzione originale del 1877.

La famosa variazione per Solor nel Grand Pas d’action che è ballata in tutte le produzioni moderne non è la variazione originale che fu eseguita da Pavel Gerdt nel 1877, né è la variazione che fu eseguita da Nikolai Legat nel riallestimento del 1900. Per il riallestimento del 1900, Legat interpolò una variante che fu composta da Minkus per la rinascita di Le Papillon  del 1874 di Petipa nel  Grand Pas d’action  come variazione di Solor. La variazione tradizionale che è ballata da Gamzatti non è la variazione originale composta da Minkus, ma una variazione composta da Riccardo Drigo per la regina Nisia nel Pas de Vénus di Le Roi Candaule. Nella collezione Sergeyev è la famosa  Variazione di Dulcinea  nella scena del sogno di  Don Chisciotte. Si è creduto comunemente che questa famosa variazione di Dulcinea fosse composta da Drigo per il risveglio di Don Chisciotte del 1902 di Alexander Gorsky,  ma non è così. Questa variazione fu in realtà composta da Drigo nel 1888 per la performance di Elena Cornalba in La vestale. In seguito fu interpolato in  La Bayadère come  Variazione di Gamzatti  nel  Grand Pas d’action,  probabilmente da Julia Sedova, che stava ballando il ruolo di Gamzatti nel 1902 e il cui nome è nella colonna sonora dei ripetitori. Tuttavia, non è noto se questa sia la stessa variazione che è stata ballata da Olga Preobrazhenskaya nel 1900. Non è anche chiaro come la famosa variazione tradizionale per Gamzatti sia finita a La Bayadère, ma ci sono due possibilità: avrebbe potuto essere interpolata nella balletto di Preobrazhenskaya per il riallestimento del 1900 e fu poi sostituito dalla variazione eseguita da Sedova, oppure è un’aggiunta sovietica. La famosa coreografia tradizionale per questa variazione che viene comunemente ballata oggi è di Gusev.

Secondo Sergei Vikharev, il  Grand Pas d’action includeva una volta una variante per Nikiya composta da Drigo per Matilda Kschessinskaya nell’allestimento del 1900. Tuttavia, Vikharev non ha incluso questa variazione nella sua produzione del 2002 e ad oggi, rimane sconosciuto se la musica è sopravvissuta.

Secondo Lopukhov, il revival del 1920 fu la prima produzione a presentare il  Grand Pas d’action  nel secondo atto. In uno dei suoi numerosi scritti, Lopukhov scrive che quando fu messa in scena il f del 1920, la musica per il  Grand Pas d’action fu tagliata e riorganizzata. Il  Grand Pas d’action  fu pesantemente rivisto nella versione tradizionale ballata oggi, con solo un piccolo frammento della coreografia di Petipa ancora in uso.

La perdita del quarto atto non solo ha visto il trasferimento del  Grand Pas d’action  al secondo atto e l’omissione della distruzione del tempio, ma anche l’omissione di un numero raramente ballato. Questo numero è la  Danza dei fiori di loto,  una danza per bambini per ventiquattro studentesse, che viene eseguita dopo le  Grandi Marche. Questa danza non era stata eseguita fino a quando non fu ricostruita e restaurata da Vikharev. È anche in questo numero che Nikiya fa il suo ingresso nell’atto 4. Nella messa in scena di Petipa, gli studenti fanno un cerchio nel mezzo del palco e toccano il pavimento con le loro ghirlande, dopodiché Nikiya sale sul palco attraverso una botola. Balla il resto della danza con Solor, a cui è solo visibile, inseguendola, lasciando tutti gli altri a pensare che stia perdendo la ragione. La messa in scena di Dance of the Lotus Blossoms di Vikharev  non includeva Nikiya, ma il suo posto nella danza è stato restaurato da Alexei Ratmansky nella sua ricostruzione del 2018.

Sebbene Gorsky sia stato il primo a omettere il quarto atto, la sua produzione e i suoi successivi risvegli non furono mai messi in scena fuori Mosca. Fu il revival del 1920 che alla fine lasciò il posto alla tradizione di omettere il quarto atto  e di eseguire il Grand Pas d’action  nel secondo atto. Tuttavia, la spiegazione di Lopukhov per l’omissione del quarto atto nel risveglio del 1920 non spiega perché sia ​​stato permanentemente rimosso dal balletto mentre riapparve sul palcoscenico russo. Il quarto atto di  La Bayadère fu eseguito per l’ultima volta in Russia circa. 1924, dopo di che, è scomparso dal balletto.

Non esiste una spiegazione concreta per la perdita dell’Atto 4, ma ci sono diverse possibilità:

  • Pietrogrado fu allagato nel 1924 e molti pezzi di arredamento creati per l’ex palcoscenico del teatro Mariinsky furono distrutti. Tra questi potrebbe esserci stato il decoro dell’Atto 4 de La Bayadère e forse il balletto di San Pietroburgo post-rivoluzione non è stato in grado di ottenere i fondi per il nuovo decoro.
  • La mancanza di finanziamenti sostiene la seconda teoria, secondo cui il Teatro Mariinsky non aveva lo staff tecnico necessario per produrre gli effetti della distruzione del tempio, come sosteneva Lopukhov.
  • Una terza e più curiosa spiegazione racconta come il regime sovietico non avrebbe permesso l’esecuzione di una presentazione teatrale che includeva la distruzione di un tempio da parte di divinità indù.

Può darsi che tutto ciò sia stato preso in considerazione nella perdita dell’Atto 4, ma la vera spiegazione della scomparsa dell’atto rimane ancora poco chiara. Nel corso del XX e XXI secolo, sono emerse diverse produzioni moderne di La Bayadère  che includevano nuove versioni del quarto atto, di cui la più famosa è la produzione di Natalia Makarova. L’atto finale nella produzione di Makarova è una versione che ha completamente creato e coreografato con la musica di Minkus completamente riorganizzata e riorganizzata da Sir John Lanchbery. Quando Rudolf Nureyev mise in scena la sua produzione, aveva programmato di includere il quarto atto, ma la sua salute in rovina si deteriorò ulteriormente e rimase a corto di soldi. Alla fine, ha scelto di rimanere fedele alla tradizione sovietica di porre fine a La Bayadère sulla scena di Kingdom of the Shades . Non è stato fino alla messa in scena della produzione di Sergei Vikharev del 2002 che è stato ripristinato il quarto atto della produzione di Petipa, anche se i passaggi notati dal  Grand Pas d’action  sono stati modificati e ampliati. Ad esempio, la messa in scena della coda di Vikharev includeva la tradizionale sequenza di fouetté per Gamzatti. Tuttavia, questa sequenza di fouetté è una revisione sovietica ed è stata probabilmente aggiunta nel revival del 1941. Anni dopo la sospensione della produzione di Vikahrev, il quarto atto fu restaurato da Alexei Ratmansky.

Il balletto reale svedese nella produzione di La Bayadère di Natalia Makarova . Nella foto qui è il momento finale della Grand coda dal Grand pas d’action . Stoccolma, 2007. Foto di Mats Bäcker

2 risposte a "La Bayadére"

  1. Credo che la Baiadere di Petipa messo in onda su RAI 23(ieri, giovedì—) sia stata una piacevole sorpresa per gli amanti della musica classica e del balletto.
    Io sono una di costoro e- confesso- mi sono divertita e commossa nel seguire la storia, sebbene avessi attorno tutti i guai del coronavirus. Anzi, con me ho chiesto al buon Dio di mettermi accanto tutti i malati per far dimenticare loro il dolore e la disperazione di sentirsi esclusi dalla vita. Siamo tutti nelle mani del buon Dio(non del Buddha che domina nel tempio) e buoni giorni a tutti. Maria

    "Mi piace"

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